美學系列／清明上河圖分鏡 (肆 )：虹橋事件

【聯合報╱蔣勳／文】101/1/20

 

  張擇端發揮了大導演的驚人才華，他在長卷的高潮，創造了一個「事件」。

使靜態的畫面忽然「動」了起來，

使觀賞者的情緒忽然因為「事件」的介入緊張了起來……

  現存的《清明上河圖》長度共524公分，
發展到長卷210公分左右，畫卷進入中段的主題。

  如果《上河圖》是一部電影，經過「驢隊馱炭」、「近郊農村」，
經過「行道樹」、「交流道」較緩和的場景鋪敘之後，
正式進入城市的中心主題，出現漕運碼頭卸貨、商業街道人來人往的熱鬧景象。

虹橋

  210公分長度，影片快到一半了，張擇端必須思考，如何創造一個影片的高潮，
帶出「城市」中心人車交織、摩肩擦踵，繁華鼎沸的場景。

  繪畫是靜態的，一個城市，
只是安靜的畫面，一定無法打動情緒，引起觀賞者的參與感。
張擇端創造了一個城市的高潮，
他選擇了當時北宋京城最熱鬧、交通最繁忙、人口密集的商業中心──虹橋。
但是，只是一個地區，只是一座橋，可以引起一千年後觀畫者的介入嗎？
街道是靜態的，橋梁是靜態的，房屋、城市都是靜態的，
能夠使這些靜態空間活動起來的一定是「人」。
「人」才是城市活躍起來的真正主題。

  在《上河圖》210公分到300公分這一段畫卷最中心的位置，
一座單拱的木架構「虹橋」飛跨在汴河上。
橋面上密密麻麻都是人潮，橋的兩側都是攤販。
各式車輛、轎子、驢、馬，上面騎著人，或馱著貨物，上上下下，
把一條橋梁擠得水洩不通。（圖一）

  然而這些對張擇端都是不夠的，
他每一天都在觀察城市，觀察他居住的城市，
城市在「人」的元素互動下，每一天也都不一樣。
城市其實不止是一個不動的靜態空間，
城市也更是一點一滴「人」在時間裡活動的延續與變奏。

  張擇端發揮了大導演的驚人才華，他在長卷的高潮，創造了一個「事件」。
使靜態的畫面忽然「動」了起來，
使觀賞者的情緒忽然因為「事件」的介入緊張了起來。

  高潮──「虹橋事件」
畫面上一艘一艘大船停靠在岸邊，許多「萬石船」是不能進內城的。
船身過大過高，都無法通過有「限高」規定的「虹橋」。
能夠有進入內城許可的船，
必須收好繫帆的桅竿，調整好船頭角度，才能順利通過虹橋的橋洞。

大船停靠的另一岸，靠近畫面前景，有小漁民簡陋的一葉扁舟。
漁民正在船上洗衣褲，剛剛洗完，船篷上晾曬著一件一件的衣服褲子，
畫家連衣服、褲子剪裁的方式都畫出了細節。
漁民在船舷邊，手裡端著木盆，把洗完衣服的汙水，倒進河中。
。（圖二）

  河面上有八個人搖櫓的中型船隻，正經過河邊柳樹堤岸，
準備通過單拱虹橋，進入內城屬於政治中心的地區。

  畫面有一種寧靜悠閒，然而，「導演」張擇端鋪敘這一段寧靜悠閒，
是為了對比長卷中心段落即刻要出現的事件「高潮」了。

  我們的視覺突然看到一艘大船，歪斜在畫面上，
打破了原有河面上的寧靜節奏。
兩岸的人，視覺都聚焦在這一艘大船上，都緊張了起來，
大聲叫嚷，比手畫腳──
發生了什麼事？一片驚叫喧譁，大船上的船伕更是霎時間手忙腳亂起來。
連虹橋上過路的人，也一時停了腳步，靠在橋欄上向下觀望。
到底發生了什麼事？

  張擇端利用四面八方的視覺聚焦，集中在一艘船身上，
製造了「虹橋事件」的緊張高潮。

所有觀畫者也緊張了起來，好像我們就在「事件」的現場。

  眼看著，這艘大船高高的桅竿，即刻就要撞上橋身的橫梁，
橋與船都要在巨大速度的衝擊下毀損，尤其是橋上的人，
可能都會在船身翻覆撞碎下受傷或喪命。

  這是12世紀北宋首都汴京的一次船毀人亡的「車禍現場」紀錄，
《清明上河圖》在張擇端的導演分鏡手法下高潮迭起，
「虹橋事件」則是高潮中的高潮。

  上河兩岸停泊的船篷上，都有船伕，高舉雙手，大聲叫嚷，
緊張地指導出事的大船如何應變。
這些人物的姿態活潑生動，他們都是與「事件」無關的陌路人，
原來可以事不關己，
然而，張擇端「相信」城市平日的疏離陌生，
會在「事件」、「災難」中一時爆發出內聚的力量。
平日疏離陌生的個體，會因為「事件」、「災難」，
緊緊靠在一起，變成「同胞」。
「同胞」，在安逸的平日，是城市居民不容易理解的辭彙。

  船頭上的船伕有的趕緊放倒桅杆，
有的仰頭向橋上路人求救，伸手接下橋上丟下來的繩索。
船頭的幾名船伕則手持長竹篙，努力插入河底，試圖減緩船身向前衝的速度，
同時調整船的角度。（圖三）

大船四周河水驚濤駭浪，波濤、漩渦、急流，
畫家用線條傳達出水的湍急，也同時傳達出事件中心情緒的震盪起伏。

長卷視覺

  《清明上河圖》，五百多公分的長卷，
古代的人看這張畫，一面卷，一面看，
視覺的時間是連續的，如同今天看電影一樣。

  今日的觀眾，如果不是看原作，
大多書籍都已經把《上河圖》長卷切割成一塊一塊，
每一塊獨立存在，失去了時間流動的視覺印象。

  許多人討論《清明上河圖》裡的時間，
既然題名為「清明」，應該就是「清明節」前後，
畫面的氣候、植物、生活，也都以「春天」來定位。
但是，長卷中出現了「新酒」的招牌，「新酒」是宋代只在秋天才賣的酒。
「新酒」開始賣，有固定儀式，
像今日法國在每年11月下旬推出「薄酒萊」（Bejolais）一樣。
「薄酒萊」的意思也是一年當季的「新酒」，
北宋和法國現代酒商一樣，懂品味，也懂行銷。
許多學者指出，「新酒」推出的季節，時間與「清明節」有了矛盾。
已經深受西方影響，我們想到「清明」，畫中就不應該有秋天景象。
其實「長卷」是中國特有的繪畫形式，不同於西方歐洲的時間觀念。
歐洲一張畫裡的時間是固定的，如果季節是春天，畫面就不可能出現秋天的景象。
中國古代常常流行畫「四屏山水」，
在屏風的四面獨立框型裡處理四張「春」、「夏」、「秋」、「冬」四景。
每一屏景框是獨立的，但連起來，「四屏」又是一件時間連續的完整作品。
「四屏」的觀念發展成「長卷」，時間的流動就更為活潑自由。
因此，用固定的一個季節去看《上河圖》，
是用西方的「有限」時間框架「長卷」的「無限」。

  成語說：「削足適履」
──鞋子太小，把腳切小，去適應鞋子，硬生生塞進一個框框。
近代中國的美學討論，常常出現這樣的痛苦尷尬。

《上河圖》的「時間」如果是流動性的，
極有可能是春、夏、秋幾個不同景象的季節的連續，
也正是一年裡「上河」漕運通航、船隻繁忙的全部時段的紀錄。
我們可能在畫卷開始看到「王家紙馬」的店鋪
在販售春天「清明」祭祀掃墓用的紙錢紙馬，
也可能在畫卷後段看到「新酒」上市的秋意深濃。
「春」與「秋」正是長卷的兩端。
我們可能看到「清晨」黎明大船靠岸，碼頭上餐館百業拉起市招，
正準備開張。我們也可能看到街頭勞動苦力，一身大汗淋漓，
在「日正當中」的橋頭，
從掛著「飲子」招牌的飲料攤買一杯水（可能是「紫蘇茶」）解渴。
（圖四）

《上河圖》長卷的時間，能是初春，可能是中秋前後，可能是清晨，
也可能是日中、午後或黃昏，
長卷的時間哲學從來不是固定的，
時間在長卷裡不斷隨觀看者的手的舒卷而移動。
像《長江萬里圖》這樣的長卷，
一條大河，行走數千公里，四時不斷，晨昏連綿，
用任何一個固定時間去框架拘限，都只是落入「削足適履」的陷阱。

  長卷中的季節時間是不固定的，同樣，長卷裡的空間定點也隨時間不斷轉換。
討論《上河圖》的空間定位，也引起過許多爭議，
有人說是汴京城的「清明坊」，
也有人說是「東水門」，
有人說那座橋是「上土橋」，
眾說紛紜，
如同「長江萬里」無法以一段概括全體，《上河圖》從郊外入城，
沿上河漕運進入城市繁華鬧區，跨過「虹橋」，
緩緩進入內城護城河，城門內部則是市政中心區域，
多中央部會台省，街上行人也出現比較多的仕紳官宦衣著模樣的人物。

單拱虹橋

  《上河圖》局部寫實，但空間的剪接組合也有一定的抽樣性，
長卷中只集中表現一座橋梁，
但是根據孟元老《東京夢華錄》記載，僅僅是一條汴河，
「自東水門七里至西水門外，河上有橋十三」（卷一），
橋梁就有十餘座之多，張擇端只選擇了一座來表現，
是城市的抽樣表現，但又用極寫實的手法來處理這座橋。

  《東京夢華錄》裡對北宋首都汴河上的橋梁有很詳細的文字紀錄：

自東水門外七里至西水門外，河上有橋十三。
從東水門外七里曰「虹橋」，其橋無柱，皆以巨木虛架，
飾以丹雘，宛如飛虹，其上、下土橋亦如之。
次曰「順成倉橋」，入水門裡曰「便橋」。
次曰「下土橋」，次曰「上土橋」，
投西角子門曰「相國寺橋」。次曰「州橋」（正名「天漢橋」），
正對於大內御街，其橋與相國寺橋，皆低平不通舟船，唯西河平船可過。

其柱皆青石為之，石梁、石筍、楯欄，
近橋兩岸，皆石壁，雕鐫海馬、水獸、飛雲之狀。
橋下密排石柱，蓋車駕御路也。州橋之北岸御路，東西兩闕，樓觀對聳。
橋之西有方淺船二隻，頭置巨桿鐵槍數條，
岸上有鐵索三條，遇夜絞上水面，蓋防遺失舟船矣。

西去曰「濬儀橋」，
次曰「興國寺橋」（亦名馬軍衙橋），
次曰「太師府橋」（蔡相宅前），
次曰「金梁橋」，
次曰「西浮橋」（舊以船為之橋，今皆用木石造矣），
次曰「西水門便橋」，門外曰「橫橋」。

《夢華錄》裡，已經逃亡到杭州的作者孟元老，
如此詳細回憶汴京城舊日故鄉一條河流上的每一座橋。
他曾經走過的每一座橋，他曾經依靠撫摸過的每一條欄杆，
欄杆上的石筍，石壁上雕鐫的飛雲或水獸的凹凸圖像，
他連岸邊防止船隻遺失的鐵索、鐵纜繩也一一寫到了。

  張擇端卻不是回憶，他看著眼前繁華，一一素描記錄，
但是畫家不可能在一件作品裡畫進所有的橋，
因此他抽樣性選擇了一座單拱橋來處理。
這一座單拱橋為了橋下可以行船，製作成拱型，
橋下無柱，有較大的空間容納大船從橋洞通過。

這種「其橋無柱」、「巨木虛架」、「宛如飛虹」的單拱橋，
依據孟元老的記載，汴河上一共有三座：
「虹橋」、「上土橋」、「下土橋」，
因此，位於《上河圖》裡中心位置的單拱橋，
有可能是三座橋裡的一座，或三座橋的綜合表現。
學者們對「虹橋」究竟是三座中的哪一座橋的爭議，或許就意義不大了。

繁華夢

繁華是什麼？
在北宋滅亡、首都汴京被金人攻陷（1127）前十年不到，
張擇端奉命畫下京城的繁華。
張擇端竟然選擇虹橋事件作畫卷的中心。
他在繁華極盛的首都，看到了即將來臨的滅亡嗎？
他竟然是用「船毀人亡」的預告宣布警示了面前的繁華。

  楚舵吳檣萬里舡，橋南橋北好風諲。
  敻迴一晌繁華夢，簫鼓樓台若箇邊。

  這是汴京城滅亡後六十年，
金朝統治下的張公藥題在《清明上河圖》跋尾上的一首詩。
張公藥看到長卷「虹橋」這一段，看到一艘一艘從江南吳楚地區來的大船，
千里萬里，航行或停泊在虹橋兩岸，
虹橋兩岸正是商業繁華極盛的地段，
划船的船伕有悠長嘹喨的搖櫓時吆喝的聲音，
吆喝的回聲，混合著兩岸酒樓歌坊熱鬧的簫鼓喧闐，
彷彿還長長地盪漾在耳邊──張公藥在繁華夢中醒不過來，
寫下了他深沉帶淚的感慨吧。

美學系列／上河圖──張擇端的電影分鏡（二） 張擇端 蔣勳

美學系列／清明上河圖(貳)

【聯合報╱蔣勳 文】100/12/1

張擇端的電影分鏡

驢隊馱炭，緩緩而行，穿過樹林，轉過一段小橋，往城市方向走去。 

木炭是供應城市居民生活的物資，預告城市不遠了，但這還只是剛剛接觸到城市邊緣而已。

城市邊緣是小橋流水，野渡無人，一舟自橫。

城市邊緣是農家菜圃，房舍屋頂上瓦片散亂，或鋪著禾草麥稈。

疏林荒野，村舍數間，有方整的打榖場，

場上還停放著輾穀物的石輪農具，餵養牛羊盛裝飼料的石槽。

農民無事，閒坐在草亭裡，看著面前自己熟悉的家園。

張擇端用電影分鏡的方法布局，

〈上河圖〉第一段，完全像今日電影使用的長鏡頭，

慢慢搖過一片樹林掩映的農家風景。

速度不疾不徐，節奏平緩安靜，

這只是城市的序幕，與接下來進入城市的快速節奏完全不同。

〈清明上河圖〉一段一段，節奏分明，

是可以用西方交響曲的樂章形式來欣賞品味的。

如果是電影，大概會在這第一段的序幕畫面上打出編劇、導演的名字吧

──編劇、導演，都是張擇端。

張擇端，他的手下，應該領導著不少組分工的畫院畫師吧，

有的專門負責勾描建築物，界分房屋街道布局，確定橋梁細節透視比例。

他們就像今日建築專業訓練的人員，擁有描圖設計的能力。

另一組畫師可能專畫舟船、車、轎，必須對材料結構、機械力學有清楚認識，

大型的「萬石船」船上桅竿有多少條繫帆纜繩，

船尾的升降式方向舵，軸輪細節，必須準確，船舷上千萬鉚釘，不能有一點遺漏。

這是宋代，繪畫寫實的要求達到巔峰的時代，

畫院畫師必須擁有精密準確的寫真能力。

後代人觀賞這張畫時，幾乎可以依照畫面描繪，

完全一樣打造一艘宋代當年負責漕運的「萬石船」，

這是元代文人寫意畫興起以後中國繪畫迅速喪失的特質。

〈清明上河圖〉以八百多個人物架構起城市風景，

畫師中主攻人物的一定不少，

在街頭觀察士紳、僧道，

在街頭記錄庶民百姓，販夫走卒，

如何區分不同身分不同階級人物的衣飾服裝，

如何表達各行各業特殊的姿態五官表情，

這些由張擇端統領的龐大畫班，像今日拍攝電影的各個分工的班底，

分門別類，蒐集描繪城市林林總總的圖像，

再經由導演張擇端去增刪剪接、組織布局，

完成整體五百多公分長的〈上河圖〉，大氣磅礴，完全像現代史詩性電影的偉大結構。

城市入口交流道

從張擇端的分鏡觀念來看，城市第一個節奏的變化是「城市入口」，

然而，城市入口在哪裡？從何畫起？

張擇端找到了「交流道」。

如果前面一段「驢隊馱炭」是農村人口在運送物資進城販賣，

在分鏡表的第二主題「交流道」這一段顯然出現的都是城市人口了。

我們先看一看交流道附近的「行道樹」，

「行道樹」確定是城市才會有的風景。

「行道樹」早在隋代為了防護運河堤岸就定下規則，

沿河堤種植柳樹和榆樹。

榆樹、柳樹成長較快，主幹深根粗壯，都有護固河堤土基的功能。

運河多是為了城市形成運輸物資而開發的水道，

〈清明上河圖〉裡描寫的「汴河」是人工運河，

上聯黃河、洛水，下接江寧，直通淮河、泗水、長江，

東南豐饒的物資運輸到京城，全靠這一條運河。

宋代對沿河兩岸種植榆樹、柳樹的規定抓得更緊，

有嚴格「詔令」分配一等戶每年負責種植五十棵行道樹，

依戶籍等次遞減，使穿行於京城繁華市區的「上河」，

每一段都有人負責管理，榆柳成蔭，貫穿張擇端的長卷，

一千年前的城市河岸風景或許讓今日台北淡水河沿岸的居民都覺汗顏。

城市交流道入口，出現一片柳樹叢，

柳樹主幹枯老虯結，都是廮瘤窟窿，樹皮蒼老皴皺，以渴筆皴擦，顯得頗有歲月，

  柳樹主幹粗壯，上面卻抽出了新細柳條，

顯然這不是自然生長的樹木，而是人工種植的行道樹木，

每年要砍伐上面的陳舊枝枒，使主幹壯大，

今日城市行道樹也都還如此處理，

張擇端正是用了這一段極具姿態的柳樹叢帶出了城市入口的交流道。

     (城市入口)

行道樹旁有幾戶農家，有刺竹編成的圍籬，圍籬的門半掩，

可以隱約看到室內紡紗機一類的器物。

交流道兩隊人馬，一條自北轉西南進城，另一隊人馬自西邊向東南出城。





    (進城隊伍)



這一支隊伍不是農村人口，他們是出外遊玩或郊祀的城市居民，
轎子頂上插滿野草閒花，這是長久以來被研究者注意到的畫面。
為什麼轎子頂上有花草？學者依據宋代的風俗認為是清明出外掃墓，
有習慣把花草插在轎頂裝飾，
孟元老的《東京夢華錄》是比對〈清明上河圖〉最好的文字資料，
其中「清明節」一項就有「轎子即以楊柳雜花裝簇頂上」的記載。

這一支隊伍非一般民眾，不是官家，就是富紳，隨扈大呼小叫，
路人急忙閃開，一場進城的戲碼就充滿了情節動態。

張擇端，作為一名好導演，他又安排一個事件，
使城市交流道車馬的繁忙緊張達到高潮。





提供

在進城隊伍前端，一個兒童正在路中間玩，
農家的婦人，在屋內聽到車馬聲，
聽到隨扈吆喝，怕孩子受驚嚇，立刻趕出來，要把孩子抱回去。
（圖二）

這一段幫助今天製作動畫的人找到情節主題，
也找到靜態的畫可以「動」起來的元素。
如果只是擁有精密描繪的技術，不會成就〈上河圖〉的偉大，
城市表面看來熱鬧繁華，導演張擇端卻必須異常冷靜，
他凝視城市，關心城市，
才能夠如此捕捉到城市中屬於「人」的深沉心事。

出城的文人
二十四公分高的畫卷空間，
「交流道」這一段只占大約四十公分的寬度。

自北南來轉向西邊要進城的隊伍，
和自西向東南出城的隊伍，形成「之」字型的排列，
中間夾著一戶農家，土牆崩頹，
母親正是從土牆中趕出來，伸出手，要救護路中間的孩子。

這是畫家的心事，不容易被發現，
在城市的熱鬧繁華裡，或許沒有人會特別停下來，
關心一個孩子會不會被馬踏到吧。

進城與出城的兩組人馬，似乎都沒有看到一個母親護衛孩子的焦急慌張。
當時擁有一百五十萬人口的北宋首都汴京，每一天發生的事太多了，
以同一個時代為背景產生的文學《水滸傳》
書寫著許多似乎為社會的不公平不正義而「替天行道」的英雄好漢。
然而，〈上河圖〉裡是沒有英雄的，
〈上河圖〉靜靜瀏覽著城市繁華裡庶民百姓微不足道的小小的喜悅或哀傷。

許多次看〈上河圖〉，停在這「交流道」路口，
孤零零的一個孩子，看母親跑來伸手要抱他。
進城官家車馬喧騰叫囂，
孩子或許並沒有意識到他站在路中間的危險，
他只是愛看熱鬧而已，母親卻急壞了。

張擇端曾經很多次在繁華的汴京城看到這樣的景象嗎？
為什麼他記得這個畫面？為什麼他要刻意安排這一畫面？

張擇端或許是那一時代比《水滸傳》的講述者更親近低卑庶民的思想家。
他的美學世界裡沒有「英雄」，
城市繁華的「主角」就是庶民百姓。
十二世紀的畫家，可以看到街頭一個孩子可能被車馬踏到而心生不忍，
他的畫面就有了震撼人心的力量。

圖三：文人出城的場面。 蔣勳／圖片提供

然而文人出城去了，就在母親、孩子的下方不遠處，一列人馬靜悄悄緩緩出城。出城的安靜，與上方進城大陣仗的喧囂，也形成對比。（圖三）  文人出城



出城的隊伍，第一個人似乎是管家，穿白色長衫，留鬚，
牽著女主人騎的驢緩步向前。
騎在驢背上的女子頭上戴風帽，左手還緊緊拉風帽下襬，好像怕風灌入。
「風帽」就是戲台上「昭君出塞」戴的昭君套，
連頭帶肩膀都包住，可以在荒郊曠野避寒避風。
女子騎在驢上，卻回頭張望，似乎呼應後面跟著的男子。
男子騎驢，也頭戴風帽，他的一前一後都跟著僕役，
僕役手中有長竹杖，挑擔著行囊書箱衣類的行李。

一組走向城市的官家隊伍，浩浩蕩蕩，氣派非凡，占據畫面上端三分之二。

出城的文人，兩匹小驢，僕役三人，靜靜悄悄，
從熱鬧繁華走向蕭瑟荒疏的郊外林野山村。

細看〈上河圖〉這一段，不止是看畫，也像是在閱讀一頁宋史，
宋室建國，已經歷一百六十年，太宗一統，
真宗澶淵之盟，確定與遼、西夏的和平共處，
仁宗四十年基本承平，到了張擇端創作〈上河圖〉的徽宗宣和年代，
正如同孟元老《東京夢華錄》慨嘆的──「斑白之人，不識干戈」。
頭髮白了的老人一生都沒有經歷過戰爭，

張擇端看著這樣的繁華城市，或許背後隱藏著難以言喻的憂慮感傷吧。
史料上常說〈上河圖〉「兼工帶寫」，「工」是「工筆」，
工匠描繪，只負責記錄，「寫」是「寫意」，
文人畫興起，要求繪畫不止是工匠技術的精準，
也必須在畫中賦予文人的思想與心事。

張擇端不是職業畫工出身，他從山東鄉下來，
「遊學京師」多年，似乎科舉也不如意，才改習繪畫。
他關心城市，卻常常有城市邊緣人的角度，
從落寞失意文人的角度，從拉船縴夫的角度，
從街邊橋頭販夫走卒的角度，
甚至，從城門口殘疾乞丐的角度，
一一觀看這眼前繁華，繁華裡就有了像讖語一般的憬悟與感傷。

〈上河圖〉完成不到十年，汴京就被遼軍攻陷──

通衢車馬正喧闐，只是宣和第幾年。

當日翰林呈畫本，昇平風物正堪傳。

北宋亡國一甲子，北方金朝張公藥，看著〈上河圖〉，在卷末題詩，
他是深刻體會張擇端創作這長卷的心事的吧。 

美學系列／上河圖──張擇端的電影分鏡（一）

〈上河圖〉是一個城市繁華的記憶，像普魯斯特用一整部《追憶似水年華》來書寫他的時代，像曹雪芹用一整部的《紅樓夢》書寫江寧的夢中繁華……


【100 /10/21 聯合報╱蔣勳／文】.

關於張擇端

張擇端僅只留下一卷〈清明上河圖〉，已被公認為北宋徽宗宣和年間最偉大的畫家。

徽宗是重視藝術的皇帝，

在國家主管文化最高的機構──翰林院設圖畫科，拔擢優秀的畫師，

給予等同學者士大夫的崇高地位。

張擇端就是當時翰林院的畫院承旨，
應該是特別揀選、直接受徽宗指導進行創作的重要畫師。
事實上，〈清明上河圖〉這樣費時費力的鉅作，
沒有皇室官方的籌畫支持，很難以個人之力完成。

北宋首都汴京，累積了一百多年沒有大戰爭的穩定富裕，

人民安居樂業，百業興榮，創造了當時世界上最繁華的城市文明。

一條漕運繁忙的汴河，穿過街市繁華的中心，

從南方來的大船，載著貨物，一艘一艘停靠河岸。

一長列駱駝隊伍，絡繹穿過汴京城門，背上馱滿輸送向北方的物品。

十二世紀前後，汴京正是南北東西貨物貿易輸送的樞紐，

也才供養出一個如此繁華的城市。

徽宗看著這眼前如夢的繁華，他想留住什麼吧，跟畫院畫師商量，

以汴京城市為主題，創作一卷〈上河圖〉。

像今日籌畫拍攝一部城市紀錄片一樣吧，張擇端接下了這任務，

他是這部偉大城市紀錄片的監製、編劇和導演。

有趣的是，徽宗朝官方最重要的國家美術目錄──《宣和畫譜》裡沒有張擇端的名字。

僅僅只從史料文獻去研究美術史的學者，可能會完全忽略張擇端這個名字。

幸好有一卷〈清明上河圖〉留存下來。

作品存在，比一切文字史料更雄辯，也更真實。

張擇端，這麼重要的畫家，為什麼沒有記載在《宣和畫譜》中？

有人認為當時負責編修國家美術目錄的人可能是蔡京。

蔡京被認為是誤國的姦佞小人，逞一己之私，貪賄圖利，

張擇端恃才傲物，不肯奉承蔡京，因此被官修的《宣和畫譜》除名。

這個說法是否屬實，很難考證。

我懷疑蔡京說法的真實性，因為張擇端如果是畫院承旨，

徽宗不會對他不認識，對這樣一位重要的藝術家，

沒有列名國家文獻目錄的《宣和畫譜》，皇帝應該不至於不聞不問，

蔡京即使擅權，或許還不敢這樣一手遮天吧。

另一種說法比較平實，認為張擇端〈清明上河圖〉創作年代在徽宗宣和末年，

《宣和畫譜》在宣和2年（1120）已經蒐集編錄完畢，沒有來得及列入張擇端的名字。

宣和年號只到1125年，靖康兩年，到1127年北宋就亡國了，汴京落入遼的版圖。

〈上河圖〉最可能的創作完成時間

是在《宣和畫譜》編完的1120年至北宋滅亡的1127年的七年之間嗎？

繪畫的「文本」

許多學者對這張畫有極其不同的看法，眾說紛紜，

因為沒有足夠可信的文字資料可供憑證。

也許是另一種幸運吧，因為沒有太多文獻資料，

反倒可以擺脫迷信文字史料的障礙，直接就作品本身來討論。

近代文學的論述上有人呼籲「回到文本」。

《紅樓夢》是偉大的文學，「紅學」的考證卻往往越來越偏離「文本」。

長篇大論，引經據典，卻無一字涉及小說本身，畢竟使人懷疑論述的意義。

〈上河圖〉自1950年代被確定為北宋張擇端名作，能夠看到原作的人不多。

遲至二十一世紀初，這張畫在上海、北京、香港，三次露面，

引起一般大眾廣大的注意。

上海博物館五十周年館慶，展出這張畫。

清晨五點鐘就有人在門外排隊，常常一排四、五個小時，都不一定看得到畫。

人潮隊伍一到畫前面，就停住不動，任憑管理員如何催促，都難移動。

我在隊伍中聽到日本來的觀眾，向催促的人抱歉地說：「我從日本來，要慢慢看。」

我第一次去，是館長直接帶我進入展覽室，

第二次自己堅持排隊，

擠在手中提著豆漿拿著油條的人群中，

特別覺得〈上河圖〉是一張以「庶民百姓」為主角的城市圖畫，

原來更應該與「庶民百姓」一起看這張畫。

張擇端地下有知，

應該慶幸他的作品跟他關心的「庶民百姓」如此靠近，如此息息相關。

張擇端的〈上河圖〉不屬於皇室貴族，不屬於士紳文人，

不屬於只關心論述研究的學者，

張擇端〈上河圖〉的真正繪畫「文本」就是「庶民百姓」。

目前傳世的〈清明上河圖〉多達四十幾種不同版本，都來自北宋張擇端這一卷祖本，

然而卻也沒有一件能真實抓住張擇端原作「庶民百姓」的創作核心主題。

2010年上海世博會的中國館以張擇端〈清明上河圖〉為藍本，

利用現代科技，製作了一百二十公尺長、六公尺高的動畫版〈上河圖〉，

成千上萬的「庶民」有了一次可以更貼近張擇端〈上河圖〉的經驗。

原作只有 二十四公分 高，許多場景小到肉眼都難觀察，現代科技的放大，

幫助現代觀眾看到一千年前畫師線條的精細準確。

古代的工筆的「界畫」在宋代文人美學興起後遭受貶抑。

「界畫」等同於「工匠畫」。

而文人美學最看不起的就是以技巧炫耀的工匠，

「界畫」一格，也因此淪為「匠氣」，萬劫不復。

一直到清代初期，西洋以科學透視創作的繪畫，

還被當時的文人批評為「雖工亦匠，不入畫品」（見鄒一桂《小山畫譜》）。

張擇端〈上河圖〉的被重視，可能重新使美術史思考起「界畫」的成就。

「界畫」是以工整線條處理建築物，如房屋、宮殿，如船艦、車輦、橋梁。

現存〈上河圖〉卷尾第一個題跋是北宋亡後金人張著的題記，

題記裡說到：

「翰林張擇端，字正道。東武人也。幼讀書，遊學於京師。

後習繪事，本工其『界畫』，尤嗜於舟車、市橋、郭徑，別成家數也。」

張著的題記是目前討論張擇端生平的重要依據，

題記的年代是金世宗大定丙午，西元1186年，

北宋亡國，失去汴京，已經六十二年。

張擇端，一個讀書人，在京城遊學，

可能科舉失敗，愛上了繪畫，學習工筆的「界畫」，

特別嗜好處理船隻、車輛、橋梁，城市街道景觀。

他不同於當時已成主流的文人畫家，不斷歌頌山水。

相當於李唐創作《萬壑松風》（1124）的同時，

他日日在京城街頭，看庶民百姓的生活，

「庶民百姓」也就是他創作的真正「文本」。

電影分鏡

我生活在台北，如果我要畫一張表現完整城市繁榮的畫作，要從哪裡畫起？

當初張擇端接到要畫〈上河圖〉的工作，

他走在汴京城，舟車來往，商鋪林立，人群雜沓，民居櫛比鱗次，

他或許也想過一樣的問題：要從哪裡畫起？

 

展開畫卷，開始的一段，不像城市。

疏林荒野，一條沿溪曲徑，自遠而近。

路徑上一隊驢子，緩緩走來。

最前頭有趕驢的人，像是垂髫的年輕男子，

左手拿著鞭子，似乎阻止驢隊繼續向前，右手拉著韁繩，引導驢隊向右轉。

右轉以後，是一條跨在溪流上木樁搭建的小板橋，橋端停泊著一艘小舟。

五匹驢子，驢背上都馱著一簍一簍的木炭。

驢隊最後面跟著一個婦人，手裡還抱著孩子。

隊伍緩緩穿過樹林，轉過木板橋，從荒野城郊要走進繁華城市了。

這是〈上河圖〉最前端一段，長度大約只有30公分左右，

卻是張擇端精心安排的序曲，是整部〈上河圖〉電影的第一個分鏡。

張擇端沒有用單一的直線進行，他讓驢隊走了一個之字形的彎路，

迂迴的溪流曲徑，正是「城」與「鄉」的分界。

傳統城市邊緣與鄉村的分界常是溪流，

溪流上的橋梁或船渡也就成為溝通聯絡「城」與「鄉」的標誌。

張擇端要書寫城市繁華，然而他先從城市的近郊寫起。

如果在今天，他或許會選擇台北入城的交流道作第一個分鏡。

每個清晨，交流道有多少貨車運送南部農村的蔬菜魚肉進入台北，

供養一個浩大城市居民的消費。
這一隊驢子，背上馱的竹簍裡，裝滿木炭。

木炭是北方城市入冬前大量需要屯集的燃料，以備城市眾多居民在漫長寒冬取暖。

這一段細節的發現，

推翻了較早〈上河圖〉前加「清明」二字與「清明節」的關聯。

清明節是在春夏之交，氣溫轉暖，城市不會需要屯集木炭。

如果驢隊確實是在運送木炭，季節應當是在由秋入冬。

天氣轉涼，木葉盡脫，秋林蕭瑟，很切合我們目前看到的畫面「文本」。

如果「清明」二字，說的不是「清明節」，畫卷上為何又會有這兩個字？

也許要怪罪第一個在卷末題跋的張著，

他在題跋最後，註明「大定丙午清明後一日，燕山張著跋」幾個字，

他的「清明後一日」好像理所當然成為後人解讀「清明」二字的註腳。

有人認為「清明」指的是汴京城的「清明坊」，

等於今天台北的西門町或信義計畫區，是當初北宋首都商業最繁盛發達的社區。

也有人認為「清明」二字既不是季節，也不是地名，

而是徽宗為天下清明太平無事下的一個評語。

中國的長卷美學不同於歐洲傳統的空間定點透視，

也不同於西方自希臘以來時間的有限性。

長卷繪畫裡的時間與空間都指向無限，

一個城市，沿著河流，緩緩發展，城市上游的艋舺是「城市」，

中游的大稻埕也是「城市」，

一直到下游的大龍峒、關渡，當然也還是「城市」。

一個城市，經歷著春夏秋冬，三月滿滿的杜鵑是台北，

十月台灣欒樹的紛黃赭紅也還是台北。

五百多公分長的〈上河圖〉，

是張擇端居住過、生活過、愛過，或者也憂傷過的城市。

〈上河圖〉是一個城市繁華的記憶，

像普魯斯特用一整部《追憶似水年華》來書寫他的時代，

像曹雪芹用一整部的《紅樓夢》書寫江寧的夢中繁華。

繁華若夢，書寫者、閱讀者，都有了不同的心事。

汴京繁華很快過去，戰亂硝煙，更覺得繁華真如夢幻，

金代的張公藥也在汴京失陷之後一甲子看到這張畫，寫下了他的喟嘆：

通衢車馬正喧闐，祇是宣和第幾年。
當日翰林呈畫本，昇平風物正堪傳。

張擇端是在戰爭的毀滅裡留下了一整個城市的繁華記憶。

美學系列／上河圖──張擇端的電影分鏡（三）漕運 ---蔣勳

美學系列／清明上河圖 分鏡(參)：漕運

【聯合報╱蔣勳／文--100/12/23】

張擇端的「漕運碼頭」分鏡這一段，比文字史料更準確，真實記錄了北宋的「漕運」歷史。
中國的山水畫裡，看不到這樣的畫面，也缺乏這樣親切地對城市裡「人」的關心……

張擇端的〈上河圖〉從驢隊駝炭開始，鏡頭掃過城市郊外的津渡、小舟、木板橋，
從農民運送貨物進城，預告了接近繁華城市的訊息。

鏡頭慢慢搖過城郊，一片空曠荒疏的農村，屋頂上鋪蓋茅草的住家，
隴畝間分隔成一畦一畦的菜田，平坦的打穀場，停置在穀場上碾壓五穀的石輪工具。
（分鏡一）
在畫卷進行到大約六十公分長度時，出現了一排主幹粗壯枯老的柳樹。
樹木主幹粗大虯結，上面卻經過人工砍伐修剪，抽長出新生的細細柳條，
這顯然是人工維護的「行道樹」。

「行道樹」是城市特有的標誌，
張擇端也用「行道樹」帶出了畫卷中城市第一個交流道的出現，
一隊車轎馬隊行伍進城，
一行文人夫妻騎乘小驢悄悄出城，進城隊伍大張旗鼓的「動」，
與出城文人無聲無息的「靜」，形成「交流道」上有趣的對比。
（分鏡二）
從畫卷的110公分以後，一過「交流道」，
〈上河圖〉描繪城市的真正主題出現了──汴河漕運碼頭。

汴河漕運

北宋首都汴京的繁華，依《東京夢華錄》的記載，
仰仗四條穿過城市的河流，一條蔡河，一條汴河，一條五丈河，一條金水河。

這四條河流，其中最重要的一條是汴河，
連接著東南方的淮河、長江，也連接著西北邊的黃河、洛水。

《夢華錄》說：「汴河，自西京洛口分水入京城，
東去至泗州，入淮，運東南之糧，凡東南方物，自此入京城，公私仰給焉。」

這一條官府（公）、民間（私）運輸交通都要仰仗的河流，
也正是張擇端筆下的〈上河圖〉。

兩艘大船縱向停靠在碼頭邊，船的右舷搭著上岸的舢舨，搬運工正從船上卸貨。
〈上河圖〉長卷在發展到120公分長度時，描寫了北宋汴京河岸漕運卸貨的現實景象。

這是一份珍貴的社會史料，記錄了城市的發展；也是一份珍貴的經濟史料，
記錄了北宋漕運物資互通有無的經濟貿易現象。

「漕運」指的是水路的貨物運輸，古代京城人口密集，需要大量米糧物資，
陸路運輸費用太高，通常是水路運輸的四倍，
因此就發展出人工修整水路的運河運輸。

一般學者把「漕運」的歷史推前到春秋時代，
吳王夫差在公元前五世紀左右就為了連通長江與淮河，開通人工運河。
經歷秦、漢、三國、南北朝，歷來都沒有終止運河的開鑿。
到了隋煬帝時代，在公元605年，開通「廣濟渠」，聯通黃河與淮河。
這條人工運河「廣濟渠」，事實上也就是宋代「汴河」的前身，
張擇端〈上河圖〉繪畫的城市主題。

隋煬帝在608年又修建「永濟渠」，北通涿郡。
並且向南整修歷代淤廢的運河，連接成直通江南杭州的大運河，
打通北方通東南的漕運。
從此，江南富庶的米糧物產，可以源源不絕提供到北方首都，
對此後宋代的漕運經濟發生了決定性的貢獻。

北宋時，「汴河」這一條河流，冬季因為黃河流冰，不能行船，
汴河聯通洛水之後，每年大約三月以後，春秋之間，
有固定的幾個月時間，以萬石（一萬『石』為五百噸）大船，
運送大批江南的米糧物資到首都。
北宋時期，大約每年的漕運運輸總量總在六百萬石左右。

碼頭「下卸」與「袋家」

漕運大船不能進入內城，沿上河停靠。
一艘一艘的「萬石」大船，停靠岸邊碼頭，由官府的專人負責盤點，
從船上卸下一袋一袋的米糧。

孟元老的《東京夢華錄》裡用的字眼是「支納下卸」。
「支納」是貨物的盤點登記；
「下卸」是由官府指揮兵士，把船上的米糧物資點收記錄之後，
一袋一袋，從船上搬運下來，我們今日也還是用「卸貨」這兩個字。

卸下的米糧，堆放在碼頭上，再由搬運工背在背上，運送到河岸附近的倉庫囤放。

《夢華錄》裡說：
「日有支納下卸，即有下卸，指軍兵士支遣，即有袋家，每人肩兩石布袋。
遇有支遣，倉前成市。」

「支遣，即有袋家」，
「袋家」似乎是配合「支遣」的時節，
專門在碼頭上承包運送工作的臨時性「搬運工」。
像今日「宅急便」一類的商戶組織，負責把碼頭上的一袋一袋米糧物資送進倉庫。

漕運時節，江南運來的米糧物資就要囤放進倉庫，
船隻靠岸，「支遣」「下卸」開始搬運。

〈上河圖〉畫裡，一位頭戴青巾，下顎有鬚髯的官員，正在負責貨物「下卸」。
他坐在一袋一袋米糧中間，
舉起左手，指揮肩背上扛著米糧的搬運工「袋家」，
把從船上「下卸」的米糧一袋一袋在碼頭上放好。（圖一）

這是一千年前北宋「漕運碼頭」最真實的紀錄片。

這種「袋家」好像也有工會制度，
《夢華錄》裡甚至說到每一「袋家」規定「肩兩石布袋」。
「搬運工人」肩膀上承擔的重量都有限制，
宋代城市發展的進步是遠遠超過同時期的歐洲太多太多了。

歐洲要晚兩百年，到了十四世紀以後，
在義大利中部的商業城邦（如Sienna）才開始有了「公會」制度。
張擇端的「漕運碼頭」分鏡這一段，比文字史料更準確，
真實記錄了北宋的「漕運」歷史。
中國的山水畫裡，看不到這樣的畫面，也缺乏這樣親切地對城市裡「人」的關心。

萬石船

畫面上，八、九艘萬石大船停靠上河沿岸。
船舷右側搭靠舢舨，舢舨旁有繫船的纜繩固定在碼頭木樁上。

可以和張擇端「漕運碼頭」印證的，
一是孟元老《東京夢華錄》的文字記錄，
二是實際考古遺址的發掘考證。

1999年5月至11月，
考古學者在淮北市濉溪縣境內的「柳孜集」發掘了宋代碼頭。
「柳孜」是古代大運河貨物集散轉運的重要城市。
這座碼頭遺址以石砌，順河道南側而建，長方形立體建築，
東西長14.3公尺，南北寬9公尺，北壁臨水陡直，現存高度5.5公尺。
這是北宋大運河岸邊的一座貨運碼頭，.
碼頭遺址附近，同時也發現了漕運大船遺物，大船底板和尾部保存較好，
尾舵完整。尾艙橫梁上有三個格檔，放入舵柄，可以改變航行方向。

張擇端畫中的大船，尾端就有可以升降的平衡舵，機械結構複雜，
完全像達文西手稿中的機械草圖。
張擇端的〈上河圖〉不止應該從繪畫史來研究，
〈上河圖〉裡對船隻機械結構的細節描繪，也是船業科學史上重要的佐證。（圖二）

〈上河圖〉長卷畫面從120公分處開始，
一共有八、九艘大型萬石船停靠在上河沿岸。
停靠在碼頭上最近的兩艘，以三度空間透視處理，船尾正面朝向畫面，
因此可以特別清楚地看到尾端方向舵的結構。
其他幾艘大船則是側面的畫法。
張擇端以不同的透視方法處理這幾艘大船，
在100公分長的畫面上，呈現各個角度的船身結構。

船舷，船篷，艙板，艙板上一個一個鉚釘，都精細畫出。
船篷上晾曬著船家用的蓑衣，船頭上蹲著一個船夫，正在爐灶邊生火煮飯。

側面畫出的一艘大船，還沒有靠岸，
可以看到船頂、船頭上十幾名男子，正在忙碌於收帆、放桅杆。
桅杆的高度大約是船身的三、四倍，
桅杆上一條一條繫帆的繩子，從頂端拉向船身的四周。
船頭上工作中的船夫，身體姿勢都極具動態。（圖三）

船艙有大約十個開間的艙房，有的艙板關閉著，有的打開了。
打開的艙房，一個婦人，身邊帶著小孩，
依靠在窗邊，呆呆地凝視著湍急的河水波濤，若有所思。

張擇端始終關心著「人」的心事，
彷彿從千里萬里江南一路押運糧食進京的船夫家眷，離鄉背井，
到了繁華京城，卻突然想念起遠在河流另一端的家鄉了。

大船上都有盤車裝置，是可以旋轉的木造轆輪，用來收纜繩索或起重之用。
正在收帆的大船，高高的桅竿頂端繫了一條很長的繩子，
這條長繩一直延續到岸上，由五名縴夫模樣的苦力拉著。
縴夫的工作，通常是以人力拖拉大船靠岸，
此處縴繩繫在桅杆頂端，是在幫助巨大粗重的桅杆放倒的工作嗎？

官府倉儲與市集

在「漕運碼頭」這一段占據畫面大約100公分長的段落裡，
張擇端以汴河漕運船船相連作為畫面前景。
但是，他同時調高了鏡頭的視角。
從上方俯瞰，帶出了漕運碼頭岸上卸貨的忙碌景象。

因為漕運的繁忙，船家、眷屬、搬運工、倉儲的管理人員，
都一時集中在碼頭和倉庫附近，增多河岸邊的消費人口。
碼頭和官府倉儲一帶，就自然形成餐飲業、攤販、日常雜貨生意集中的市集。
這也正是《東京夢華錄》卷一〈外諸司〉這一段裡用文字提到的
「遇有支遣，倉前成市」的圖繪佐證。

所謂的「倉」就是官府囤儲米糧物資的倉庫。

據《夢華錄》的記載，北宋沿河兩岸，共有五十餘所的官府倉庫。
「自州東虹橋『元豐倉』、『順成倉』，東水門裡『廣濟』、
『裡河折中』、『外河折中』、『富國』、『廣盈』、『萬盈』、
『永豐』、『濟遠』等倉，陳州門裡『麥倉子』，
州北夷門山、五丈河諸『倉』，約共有五十餘所。」

漕運是有一定季節的，
依照《夢華錄》的說法，
到了漕運卸貨的繁忙季節，會派遣兵士來管理，指揮搬運工（袋家）卸貨配送。
而在這樣的「支遣」季節，大量船夫、兵士、搬運工都要吃飯，
官府倉儲前就形成了繁榮的市集。
這有點像早期台北依賴淡水河航運時，船隻停靠的碼頭，
貨物集散的「艋舺」、「大稻埕」自然會形成熱鬧的街市。
餐館林立，小吃攤遍布，商販雲集，〈上河圖〉裡，
張擇端因此必須用俯瞰的廣角鏡頭，全面帶出漕運與繁華岸邊市集的關係。
距離碼頭卸貨最近的一家餐館，
位置很像今日搶占街道轉角的便利商店，可以利用有利位置，三面招徠顧客。
黑瓦修建的屋舍，向河岸的一邊和朝向碼頭的一邊，
都用席篷或布篷搭出臨時性的空間。
板壁都已經卸下，是準備開張作生意的清晨吧？
一個店東模樣的男子，手裡舉者一根長竹竿，
高高挑起作生意的市招，像現在商家還會懸掛的萬國旗或彩色布條。
店裡一張一張方桌，圍著方桌，幾條長板凳。
漕運大船靠岸了，「支遣下卸」的搬運工也都開始活動了，
正是《夢華錄》裡說的：「遇有支遣，倉前成市。」

生意就要上門，張擇端捕抓到漕運商機的一個時間，
使閱讀這張畫的觀眾一千年後彷彿還在畫面上聽到街市小販挑擔叫賣的聲音。
沿著河岸碼頭，有一條繁榮的商業街道，
除了餐館、茶肆、酒坊以外，
還有挑著擔子沿街叫賣的小販，
專賣上供祭祀拜神用的香燭紙錢的「王家紙馬」商號，
也有賣便宜的「小酒」的小「居酒屋」。

 「小酒」是宋代民間在春秋季節隨時釀造隨時平價賣出的散酒，
像今日的紅標米酒吧，
在畫面上小到不容易覺察，張擇端卻精細畫出，寫著「小酒」兩字的布條，
還迎風招展（圖四）。
對碼頭上做粗活的船家、兵士、搬運工來說，喝點「小酒」，
應該是一日勞動辛苦生活裡最可以消除疲勞與憂愁的美好記憶吧。

寵物食品無法可管！？ 四成狗飼料驗出防腐劑 /寵物小衣可能不安全？！ 九成商品標示不清

寵物食品無法可管！？　四成狗飼料驗出防腐劑

中國時報【游婉琪、江佩君／台北報導】100/12/7

愛犬民眾將狗狗當成親生兒女般呵護，
消基會調查發現，市售狗食四成含有防腐劑，主管機關卻無法可管。

另家樂福自有品牌狗罐頭標示「牛肉風味」，成分卻只有鮪魚和雞肉；
家樂福表示，因過去許多牛肉進口地被列為疫區，才以牛肉香料代替牛肉，
法規如果有進一步規定，家樂福將依法改善。


消基會調查市售品牌狗罐頭、狗飼料共廿件，
進行重金屬、三聚氰胺、鈉含量以及防腐劑等添加物檢測，
其中在防腐劑方面，共有八件狗食驗出防腐劑己二烯酸。

除此之外，「家樂福狗罐頭」雖標示為「牛肉風味」，
但成分卻只有雞肉、鮪魚，僅添加牛肉香料調味，明顯欺瞞消費者。

對此家樂福公關經理林夢紹表示，
過去很多牛肉進口地被列為疫區，故改用牛肉香料取代牛肉成分，
在牛肉泡麵標示事件後，家樂福已將包裝標示從「牛肉口味」改成「牛肉風味」，
但成份清楚標示使用雞肉、鮪魚等，與市面上其他同質產品相比較，已完整許多。

消基會董事長蘇錦霞說，且現行的「飼料管理法」
只適用於家畜、家禽或是水產等經濟動物，並不包含寵物食品。

「商品標示法」只強制業者標示寵物食品的主要成分，
對於防腐劑或抗氧化物等添加物都沒有明文規定，遑論添加物的限量標準。

蘇錦霞指出，狗飼料與狗罐頭對於寵物犬來說，等於牠們的主食。

消費者除了關心愛犬是否營養均衡，也關心狗食中有沒有危害健康的添加物，
呼籲農委會積極關注寵物食品安全，
優先推動「寵物食品安全管理法」立法，以保障飼主與寵物的權益。

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農委會在98年4月，曾對寵物食品安全管理法草案相關條文進行公聽會，
但是到目前為止都還是沒有公佈所謂的「寵物食品安全管理法」，
有關維護寵物食品安全的法條繼續延宕。

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寵物小衣可能不安全？！　九成商品標示不清   100/12/01

寒流來襲，愛寵物的人擔心寵物受寒，都會貼心地幫寵物買衣服穿，
不過現在消基會抽查市面上的寵物衣，
發現有三成五未標示成分，
甚至有九成以上沒有中文標示且也未標示製造日期及產地，

雖然最後抽驗結果，樣品均符合紡織品安全規範，
但消基會還是提醒，
在尚未制定國家標準相關規範之前，飼主還是不要掉以輕心。

消基會今年8月委託經濟部標檢局購樣檢驗，
共計在台北、桃園地區的寵物商品百貨及大賣場等實體店面，
購買14件樣品，依照紡織品安全規範進行
「游離甲醛」與「偶氮染料」檢測，
並參照《商品標示法》檢視商品標示。

抽驗結果出爐，
在品質方面，「游離甲醛」均在安全範圍內，
「游離甲醛」含量14到22ppm，都未超出標準值75ppm
因為甲醛主要用在染色助劑和提高防縐等功能，
若是長期接觸含有過量的衣服，
可能會引起刺痛、乾燥、皮膚發紅等症狀，
嚴重的話，可能引起肺水腫，導致畸胎，甚至引發癌症。

另外，
 目前證實有害被公告禁止使用的23種偶氮染料，容易使人體致癌，
而這次在14樣品中，也都未檢出。

不過在商品標示方面，就有待加強，
因為在14件樣品中，
只有一件有中文標示，且符合商品標示法的要求，
其餘有5件未標示成分、
9件未標示商品名稱、
13件未有中文及產地標示，
在製造商資料上也都標示不清。

消基會就提醒，雖然這次抽查在品質方面，都符合參考標準，
不過目前寵物用衣物在品質要求上，
尚未制定國家標準相關規範，
標示的部分也未制定「寵物服飾標示基準」，
因此建議消費者，
在為寵物挑選衣物時，應注意商品標示是否完整，
購買標示完整的商品才能保障自己的權益。

螳螂界法老 魏氏奇葉螳螂外形像枯枝

http://gaga.biodiv.tw/new23/s7-32.htm
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【聯合報╱記者何烱榮／員林報導】100/11/21

彰化縣環境教育輔導團的十多名老師，到南投縣埔里地區觀察櫟樹生態時，
意外發現台灣稀有的魏氏奇葉螳螂，
帶隊的生物老師李志穎說，
魏氏奇葉螳螂頭頂有一支刺突狀的犄角，
非常特殊，有人形容牠是螳螂世界的「法老」。

彰化縣環境教育輔導團利用周休二日，
觀察、蒐集生態作為生態教材，
明正國小黃美滿、快官國小陳于倩等國中、小自然科老師
，跟隨李志穎到埔里鎮尋訪已存在上萬年的台灣特有櫟樹林，
意外與魏氏奇葉螳螂邂逅。

「當地居民看我們都拿著相機，這邊拍、那裡照，
他在草叢間看到有一隻奇怪的昆蟲，問我們有沒有興趣。」
李志穎說，他靠近一看，竟是罕見的魏氏奇葉螳螂，輔導團成員都很興奮。

魏氏奇葉螳螂外形很像枯樹枝，又有「忍者」之稱，
分佈在台灣中南部海拔1000公尺左右的山區，族群不多，
通常在原始樟林中出現，具有夜行性，
習慣晝伏夜出，白天會隱身在草叢樹葉裡。

李老師說，要看見牠，真的需要運氣。

「牠的頭頂有長刺狀突起，是最顯著特徵，
雄蟲的突起有鋸齒緣，頗有君臨天下的氣質，酷似埃及法老的造型。」

李志穎指出，魏氏奇葉螳螂體長29到34公分，體色深竭色，
胸部細長，前腳腿節內側粉紅色，脛節內側有黑色的橫斑，
中腳脛節有葉狀突起，雌蟲頭頂角突邊緣不具齒狀。

李老師說，螳螂是絕對肉食主義者，台語稱為「草猴」，
很多農業專家以螳螂防治病蟲害，可減少農藥的用量，
稱為生物防治法，值得大家認識與欣賞。

上網免費申請港簽 年底前實施

【聯合報╱記者羅印冲／台北報導】100/10/26

港府即將開放台灣民眾免費上網申請赴港簽證，申請程序可在一天內完成；
據了解，這項利民措施最快在年底前實施，民眾可省近千元台幣的簽證費。

港府也預定年底前在台北設立辦事處，地點已選定在信義計畫區一帶；
駐台機構名稱定為「香港經濟貿易文化辦事處」，將正式啟動雙邊「官方對官方」的互動新模式。

目前申請赴港旅遊簽證有兩種方式。
一是透過旅行社代辦，通常需要兩到三天的工作日，
代辦總花費約台幣五百到七百元不等；
其次是持有效的台胞證前往香港，今年九月起，持證可免簽遊港卅天。

年底前上網辦港簽的新制上路後，民眾到香港將更省事。

台灣民眾只要上網填寫申請表，一天之內收到系統認證信函，
只須將認證文件列印出來，效力等同簽證；
攜帶這分文件赴港旅遊，效期至少有十四天，申請過程也不需付任何費用。

據指出，港府正密集測試這套線上申請系統，
這項可望嘉惠一年兩百多萬台灣赴港遊客的措施，
估計很快就會有結果，「政策面已經過關，只剩技術問題要克服」。

知情人士透露，新制最快年底前上路，
預計將吸引更多台灣民眾赴港旅遊，台港關係更趨緊密。

至於港府在台灣設立的辦事處，據表示，
初期港府將有八至十名官員進駐，另招聘約十名台灣工作人員，
這些駐台官員出自港府，都具官方身分；至於辦事處主任層級，
可能由港府局處副祕書長出任，具高級文官身分，
「政務官身分敏感，不宜擔任駐台主管」。

消息人士說，台北經濟文化辦事處七月間在香港成立後，
台港事務交流更為順暢，例如在駐港辦事處和港府溝通後，
陸委會兩位副主委得以主持在香港的兩場國慶場合，
現場還有香港立法會議員出席，顯示台港關係朝正面方向發展。

他還說，未來在雙方都設立官方機構後，可能重啟台港航約談判，
讓兩地航約朝正常化發展；目前台港航約以公司對公司為主，
公權力沒有介入的空間，可能導致市場分配不公等問題。

據指出，近年來台港關係出現重大進展，主要受惠於兩岸關係和緩。
在兩岸情勢緩解的氛圍下，台港雙方依循務實原則，
逐步推出有利台港民眾的諸多措施，放寬簽證申請就是最佳例證。